Pagine

venerdì 11 luglio 2014

Wu Ming - L'armata dei sonnambuli

«Adunchi come becchi di rapaci, arrossati dal gelo del mattino, bitorzoluti e tumefatti dal bere. Schiacciati da un colpo di piatto ricevuto servendo la patria o celebrando il Dio Bacco. Storti da un pugno ben piazzato in una rissa tra cani che si contendono un osso, una moneta o la fessura d’una donna. Mozzati dal fendente di un creditore o di un assassino maldestro. Larghi e rubizzi, con narici enormi e cavernose». Questo il folgorante incipit del nuovo e acclamato romanzo del collettivo Wu Ming L’armata dei sonnambuli, questa volta ambientato nella Rivoluzione francese e in particolare durante il Terrore. In qualche modo anticipata dal lungo naso della maschera di Scaramouche che campeggia in copertina, questo incipit mette subito le cose in chiaro: della Rivoluzione i Wu Ming raccontano la mostruosità, la violenza e la carnalità, ma anche il fascino, la complessità, la contraddittorietà e il conflitto (di classe e di genere), proseguendo il ragionamento sulla rivolta e la rivoluzione (in questo caso la Rivoluzione per antonomasia, con la maiuscola) iniziato ai tempi del formidabile Q, quando il collettivo si chiamava ancora Luther Blissett (forse sono l’unico a pensarlo, ma la maschera di Scaramouche posta in copertina è curiosamente uguale alla Q della copertina di Q). Per farlo, adottano quello che loro chiamano uno “sguardo obliquo”, in grado di entrare nel mito rendendo giustizia alla complessità del reale, con una serie di storie dal basso che sono altrettanti punti di vista e modi di raccontare le tante rivoluzioni collegate alla Rivoluzione maggiore: la rivoluzione della psichiatria, del mesmerismo, del teatro, del ruolo della donna nella società. Ovviamente lo fanno nel loro stile, complesso e stratificato, postmoderno per il gusto citazionista e la contaminazione di generi (il cinema, il fumetto, la musica, il romanzo d’appendice), non come gioco fine a se stesso ma come vero e proprio motore di narrazione, facendo rivivere la storia e intervenendo su di essa grazie a delle invenzioni straordinarie degne di un Bastardi senza gloria di Quentin Tarantino. Costruito come un’opera teatrale, con una overture e cinque atti a loro volta suddivisi in scene, inframmezzati da documenti d’archivio (articoli di giornale, parti di discorsi, estratti di libri e cronache dell’epoca), il romanzo mescola cinque linee narrative (un po’ come avvenuto in 54) e cinque voci e arriva a un quinto atto che addirittura contamina le fonti storiche con la narrativa e addirittura fa entrare gli autori e il loro lavoro nel testo, espediente che annulla definitivamente il confine tra realtà e finzione. L’arco temporale raccontato dal romanzo prende avvio dalla decapitazione di Luigi XVI, il 21 gennaio 1793, e arriva, dopo la caduta di Robespierre il 27 luglio 1794, alla sconfitta finale del popolo di Parigi nella primavera del 1795. Il primo personaggio è Orphée d’Amblanc, giacobino ed ex soldato in America, medico seguace di Mesmer (la cui voce tedesca risuona nella sua testa come guida nei momenti cruciali e di sbandamento) e delle sue teorie sul magnetismo animale, che riceve la visita dell’ufficiale Chauvelin (lo stesso della Primula rossa della Baronessa Orczy!) che lo chiama a condurre una sorta d’indagine medica su quello che sta accadendo in una regione ribelle, l’Alvernia, in una provincia rurale ancora fortemente legittimista, dove la rivoluzione fa fatica ad arrivare e dove si abusa della credulità popolare per scopi reazionari (si imbatte in un uomo-cinghiale licantropo affetto da satiriasi, in un’indemoniata, in una bambina che vede la Madonna che istiga gli abitanti del villaggio a uccidere sindaco e parroco, infine in un ragazzo selvaggio regredito allo stato di natura). Il secondo personaggio è Marie Nozière, una magliara del foborgo di Sant’Antonio (il più rivoluzionario di Parigi), vedova (suo marito è morto a Valmy) e madre (ha un figlio di cui non si prende cura), con un passato doloroso che le ritorna sempre davanti agli occhi (ha subito violenza dal padrone di cui è rimasta incinta) e un presente difficile con cui fare i conti (i problemi concreti del mandare avanti una casa). È una donna libera in prima fila in tutte le lotte rivoluzionarie («La rivoluzione è proprio questo: fare pagare tutti, senza più privilegi»): nella prima scena compare mentre sta assistendo alla decapitazione del sovrano, nella seconda sta facendo un esproprio insieme ad altre donne ai danni dei cosiddetti accaparratori per un abbassamento del prezzo delle derrate. Il suo personaggio inizia però a vivere un’evoluzione quando si accosta al club delle donne rivoluzionarie di Claire Lacombe e Pauline Léon, molto diverse da lei per cultura ed estrazione sociale: sono vestite da amazzoni (qualcuna ha addirittura la sciabola), partecipano alle sedute della Convenzione e combattono attivamente non per il calmiere sul prezzo delle derrate ma per i diritti delle donne (la Rivoluzione francese non è stata particolarmente favorevole alle donne, anzi, ha perseguitato quelle che hanno cercato di cambiare le cose). Il terzo personaggio è Léo Modonnet, un mediocre attore italiano, anzi bolognese (vero nome Leonida Modonesi), giunto a Parigi sulla scorta del grande Carlo Goldoni (caduto in disgrazia e morto proprio a Parigi un mese dopo Luigi XVI) con una grande considerazione di sé e l’idea di fare fortuna: la rivoluzione lo fa riflettere sul concetto di rappresentanza («“Rappresentare il popolo” significava agire per suo conto, ma significava pure “metterlo in scena”»), perché non solo la Rivoluzione ha adottato il teatro (i deputati alla Convenzione prendono lezioni di retorica perché, come dice Claire Lacombe, «Io sono un’attrice e ti dico che questi politici si alzano sui banchi per i loro discorsi come un attore calcherebbe le scene. Per loro il popolo è un pubblico, nient’altro»), ma perché soprattutto la Rivoluzione gli offre un palcoscenico: «Era quella, si disse, la forma di rappresentanza più genuina, altro che elezioni, mandati e lunghe sedute fra quattro mura. Non era un caso se la rivoluzione aveva concesso agli attori il sacrosanto diritto di essere eletti». Decide quindi di difendere il popolo per via teatrale e, siccome il popolo vuole la morte degli accaparratori (quelli che nascondono le risorse per accumulare e rivenderle a un prezzo più alto), diventa un supereroe che indossa una maschera della commedia dell’arte, quella di Scaramouche. Sulle prime, però, non può nulla contro la ghigliottina, capace di rappresentare il popolo molto meglio di lui, «un’attrice al cui cospetto ci si poteva solo inchinare. Un’attrice talmente grandiosa da potersi permettere una spalla di prim’ordine: il boia Sanson». Sarà solo con la caduta del governo giacobino che Léo rivestirà la sua maschera nel tentativo di difendere il popolo dai nemici della Rivoluzione, in particolare i muschiatini, «gecchi tutti pomponnati che lezzano di muschio», giovani reazionari che si vestono e si comportano imitando i nobili dell’Ancien Régime e parlano omettendo la lettera r (quella di rivoluzione), che lui perseguita con la sua arma, un bastone chiamato “lo spirito di Marat”. Una specie di Batman ante litteram, pesantemente contaminato però dal protagonista mascherato di V for Vendetta al punto che qui, invece di cominciare le parole con la lettera v, Léo usa esageratamente la r proprio perché i muschiatini non la usano (e ancora di più se pensiamo che nell’Atto Quinto si dice che la maschera di Scaramouche fu adottata da alcuni rivoluzionari contro la monarchia di Luigi Filippo d’Orléans e che durante l’insurrezione contro Carlo X comparve la scritta «Scaramouche siamo noi»). C’è poi un quarto personaggio, il cattivo, Laplace, o cavaliere d’Yvers, che cambia nome tante volte (come è tradizione nei romanzi dei Wu Ming) e che non è un cattivo qualunque, ma un villain coi controfiocchi, vera arma in più del romanzo. Nella prima scena prende parte al tentativo di liberare Luigi XVI sulla strada che lo porta alla ghigliottina, ma poi persegue con coerenza un suo progetto personale che lo porta a distaccarsi dagli altri monarchici e controrivoluzionari: capisce che la controrivoluzione non è reazione ma la rivoluzione portata alle sue estreme conseguenze («La controrivoluzione è a sua volta una rivoluzione, oppure non è nulla») e si convince della necessità della Rivoluzione per la salvezza della Francia. Non vuole restaurare l’Ancien Regime, ma distruggere il mondo attuale e andare molto più indietro, a un passato più antico per realizzare un ordine nuovo. Si interna volontariamente nel manicomio di Bicêtre, vera e propria città nella città e specchio deformato della Francia («Bicêtre era la Francia: infermi di mente impegnati in discorsi più grandi di loro»), dove gli alienati riproducono e mettono in scena episodi della vita reale come le sedute della Convenzione o i funerali di Marat. Proprio l’evoluzione rivoluzionaria gli offre lo spunto per agire («Sino ad allora, aveva ritenuto Bicêtre il luogo in cui si inverava la natura parodica dell’ordine rivoluzionario. (...) Ora, invece, era il mondo esterno a somigliare a Bicêtre»): anche Laplace, infatti, è un mesmerista, più bravo di d’Amblanc, e ha compreso come orientare la volontà degli individui durante il sonno mesmerico. Mettendo alla prova le sue facoltà crea una squadra di sonnambuli che invia a seminare il terrore nei foborghi popolari per realizzare il suo progetto e rapire poi il Delfino. Nel romanzo il mesmerismo è in qualche modo un elemento fantasy ma assolutamente reale, che adombra due diverse visioni del mesmerismo e del potere: il mesmerismo “etico” e “democratico” di d’Amblanc, che può essere praticato da tutti e vuole curare le persone rispettandone la volontà («Non esistono i magnetisti, solo il fluido magnetico. Grazie a esso, tutti possono diventare terapeuti, se lo vogliono. Ma da quel che ho visto in Alvernia, c’è una cosa che alcuni sono in grado di fare, sempre grazie al fluido: limitare la libertà degli individui, forzarne la volontà, spingersi oltre le loro difese naturali, fino a dove non sappiamo»), si contrappone al mesmerismo "totalitario" di Laplace che mira invece al controllo della mente e all’annullamento della volontà altrui («Ciò che si poteva ottenere da quegli esseri segnati era renderli docili, ed era un’operazione della Volontà. Quando la cura pareva riuscire, in sostanza non si trattava che di questo: folle o non folle, un uomo ha la mente fatta di cera. se la volontà di un essere superiore, di un uomo nobile e forte si imprime con decisione in tale duttile materia, allora ecco apparire un risultato. Non una rivoluzione, ma la volontà dell’uno che piega la volontà dell’altro»). Senza dimenticare altri personaggi non principali ma sicuramente riuscitissimi come il ciabattino e commissario di polizia Treignac (che fa da padre al figlio di Marie, Bastien) e La Corneille, l’anima dannata (e senza naso) di Laplace, nel romanzo c’è poi una quinta voce, che in qualche modo è anche un quinto personaggio, collettivo questa volta, la voce della plebe del foborgo di Sant’Antonio, che si rivolge al lettore al plurale e gli offre una panoramica (con funzione di raccordo) di quello che sta succedendo («Te lo si conta noi, com’è che andò»), dal basso e senza filtri, esattamente il contrario del coro della tragedia greca che invece era schierato dalla parte degli dei e dell’autorità. A suon di idiomi come “soquanti” e “sbrisga”, insulti come “gianfotti” e “pierculi”, e imprecazioni come “negoddio” e “svitoddio”, questa voce cerca di mantenere i coloriti modi di dire popolari del linguaggio sanculotto dell’epoca traducendoli in italiano/emiliano con effetto straniante o italianizzando parole francesi (“garzo” per “garçon”, “gecco” per “Jacques”) e nomi di luoghi (“le Tuilleries” diventano “le Tegolerie”, il “foubourg” diventa “foborgo”, “Notre Dame” diventa “Nostra Dama”, “Saint Honoré” diventa “Sant’Onorio”, il “Pont Neuf” diventa “Pontenuovo”, “Place de Grève” diventa “piazza della Grava”), e ottiene l’effetto di risultare vitale e frizzante nonostante sia fittizia e artificiale. Inoltre non è limitata solo alla voce della plebe, perché caratterizza tutti i dialoghi dei personaggi popolari (uno tra tutti, Marie) e invade letteralmente tutto il testo, contaminandolo. L’attenzione al registro linguistico è poi talmente alta che anche nelle parti ambientate in Alvernia la lingua parlata dai locali è diversa ed è stata ottenuta con una specie di dialetto piemontese. Leggetelo, e Parigi non vi sembrerà più la stessa.

Nessun commento:

Posta un commento