giovedì 18 settembre 2014

Jeremy Paxman - The Victorians

Girare nei bookshop museali serve, tanto è vero che è stato proprio girando per la Tate Britain che mi sono imbattuto in questo bellissimo e appassionante saggio di Jeremy Paxman, tratto da un altrettanto fantastico documentario in quattro puntate andato in onda sulla BBC da lui stesso condotto che è il tipico esempio di come si possa cercare di spiegare un’epoca partendo da quelle che comunemente sono considerate noiosissime opere d’arte. Insomma, tutto quello che in Italia non si riuscirà mai a fare. Il titolo dell’opera è The Victorians e l’epoca in questione è, ovviamente, quella vittoriana (coincidente con il regno della regina Vittoria, dal 1837 al 1901), comunemente considerata imperialista, bacchettona e ipocrita (tutti conosciamo la leggenda secondo cui si arrivavano a coprire le gambe dei tavoli perché disdicevoli) ma, nonostante tutte le sue tare e le sue contraddizioni, capace di formare la Gran Bretagna moderna e affermare la middle class come ceto culturalmente ed economicamente dominante. Imperialista l’epoca vittoriana lo fu di sicuro, basti anche solo ricordare la massima di Cecil Rhodes: “Ricordati che sei un inglese, pertanto hai vinto il primo premio nella lotteria della vita”. I vittoriani erano padroni di un impero e si sentivano come moderni Romani portatori di civiltà: non furono loro a inventare l’impero, ma furono i primi a concepire l’idea di un impero politico, che fosse un motivo d’orgoglio per la gente comune (e a questo proposito è bello vedere come la storia non insegni assolutamente niente, perché la rivolta dei soldati indiani del 1857 fu causata dall’imposizione di una cartuccia di caricamento dei fucili che costringeva indù e musulmani a mordere del grasso bovino e suino, in contravvenzione alle loro regole religiose). L’idea di Paxman è tanto semplice quanto geniale: partire dai quadri del periodo perché, se dal punto di vista letterario l’epoca vittoriana non è seconda a nessuno (basti pensare a Dickens, Gaskell, Trollope, Thackeray e alle sorelle Brontë), la pittura di questo periodo (fatta eccezione per i preraffaelliti) non ha mai goduto di alcuna considerazione. I pittori vittoriani (alcuni dei quali riuscirono anche a imporsi sul mercato) hanno invece cercato di dirci qualcosa, di trasmetterci determinati valori e di registrare visivamente quello che succedeva (come le persone vivevano, come lavoravano, cosa facevano nel tempo libero) in un’epoca di cambiamenti come mai se ne era registrata un’altra prima. Cambiamenti di trasporti (il treno, l’omnibus), capaci di diminuire le distanze, trasformare periferie e località di provincia, improvvisamente divenute zone residenziali o luoghi di villeggiatura, e di muovere masse di persone: numerosi sono i quadri con protagonista il nuovo mezzo (Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway di Turner, che lo celebra come se dovesse schizzare fuori dalla tela) e altrettanti quelli che testimoniano un nuovo modo di considerare le masse (The Railway Station e The Derby Day di William Powell Firth, con la loro colorata moltitudine di personaggi di diversa estrazione sociale). Cambiamenti politici: la disfatta della Guerra di Crimea, la riforma dell’esercito, il controllo diretto dell’India, il regime di guerra permanente teorizzato dalla regina Vittoria (tradotto in guerre come quella dell’Oppio in Cina, Maori in Nuova Zelanda, Zulu e Boera in Sud Africa). Cambiamenti del tessuto urbano: la rivoluzione industriale fece sì che città come Manchester e Glasgow crescessero a una velocità incontrollabile (la popolazione di Manchester aumentò di 15 volte in appena 70 anni) e fossero piene di problemi dovuti all’inurbamento, ma allo stesso tempo erano fiere di mostrare al mondo il livello da loro raggiunto attraverso le grandi esposizioni internazionali e musei che potessero servire per l’istruzione e la gratificazione della popolazione, in perfetto stile britannico. Perché l’epoca vittoriana si può riassumere in un dipinto, The First of May 1851 di Franz Xaver Winterhalter, in cui il vecchio duca di Wellington (il vincitore di Waterloo) omaggia la regina Vittoria e suo figlio, mentre il principe Albert guarda altrove, verso la sagoma del Crystal Palace dell’esposizione universale, simbolo della potenza britannica e di un futuro radioso. I temi della povertà e del lavoro (soprattutto quello delle terribili workhouse) erano trattati raramente, probabilmente per il loro carattere poco gradevole e scomodo per i possibili acquirenti: Paxman spiega cosa i vittoriani fossero disposti a vedere e cosa preferissero invece nascondere. Un esempio per tutti, Old Age di Hubert von Herkomer: la raffigurazione delle vecchie triste nell’ospizio dei poveri diventa, per poter essere venduto, un quadro di vecchiette sorridenti che bevono il tè con tanto d  i vaso di fiori sul tavolo, molto diverso dalla cruda rappresentazione di denuncia di Admission to a Casual Ward di Luke Fildes e dalle incisioni di Gustave Dorè, capaci di scendere nel “cuore di tenebra” dell’East End londinese e di creare l’immaginario visivo dei bassifondi maledetti. È probabile che la società vedesse il lavoro piuttosto secondo l’interpretazione di Ford Madox Brown in The Work, un’opera fortemente allegorica, ricca di dettagli e personaggi, ognuno dei quali rappresenta una diversa classe sociale e un ruolo nella società del periodo, nella convinzione che si stesse tracciando una via per il futuro e una brusca cesura con il passato. Paxman ricorda che, a differenza del resto d’Europa, in Inghilterra il 1848 non portò alcun moto insurrezionale, e la rivoluzione cartista non attecchì: segno che la maggior parte dei lavoratori dell’epoca sembrava non volere il socialismo, bensì l’opportunità di ambire alla middle class, anche se non mancava chi poneva l’attenzione sulla povertà delle campagne, il triste destino dell’emigrazione e le difficili condizioni di vita dei lavoratori del porto di Londra, gli stessi che furono protagonisti del grande sciopero del 1889. Un altro tema di investigazione del libro è la condizione e la rappresentazione della donna in epoca vittoriana, l’angelo del focolare e padrona della casa, tempio della serenità familiare: la stessa regina Vittoria si faceva ritrarre in una veste intima, semplice e informale, come madre affettuosa e moglie fedele che guardava all’energico e sportivo marito. È l’epoca di Isabella Beeton, autrice di uno dei bestseller più famosi del mondo, il Mrs Beeton’s Book of Household Management, che spiegava per filo e per segno quali fossero i comportamenti da tenere per guidare una casa e una famiglia. Era ovviamente una rappresentazione ideale e artefatta, che nascondeva una dura realtà di emarginazione: la donna non poteva ambire che al matrimonio e non aveva voce in capitolo in caso di divorzio, costretta tra le pareti domestiche e a indossare il micidiale corsetto, così stretto che costringeva gli organi interni serrandoli in una morsa d’acciaio, causando svenimenti, disturbi gravi e deformazioni del fegato. Poteva lavorare, ma il lavoro in fabbrica era un inferno e al massimo poteva fare la domestica e l’istitutrice: The Poor Teacher (o The Governess) di Richard Redgrave ricrea il dolore dell’annuncio di un lutto nella famiglia lontana che una di queste donne ha dovuto abbandonare per cercare lavoro. Inoltre, la prostituzione era diffusissima e largamente tollerata (gli uomini tendevano a non sposarsi finché non avevano raggiunto una certa posizione socioeconomica che permettesse loro di mantenere una famiglia, e pertanto dovevano sfogarsi sessualmente in qualche modo; per non parlare di quando le mogli erano incinte), anche a livello minorile (l’età del consenso era fissata a 12-13 anni), e le malattie veneree erano diffusissime e temutissime (la stessa Mrs Beeton fu contagiata di sifilide dal marito e morì a 28 anni per le sue conseguenze). Ciononostante, alle donne non era però concesso sgarrare in alcun modo: prova ne è il trittico Past and Present di Augustus Leopold Egg, che illustra in maniera melodrammatica le conseguenze dell’adulterio. Per non parlare delle gravidanze extraconiugali: The Outcast di Redgrave mostra una ragazza madre letteralmente buttata fuori di casa con il figlio neonato dalla sua famiglia infuriata, mentre Found Drowned di George Frederic Watts pone l’attenzione su una delle sventurate “donne perdute” che si gettavano nel Tamigi per sfuggire alla vergogna della perdita del figlio, in una posa a croce che ricordava Cristo e suggeriva la possibilità di una redenzione (la donna vittima di un sistema che permetteva l’impunità per i seduttori maschi e allontanava dalle società le donne vittime: perfino nelle workhouse le ragazze madre erano identificate mediante l’uso obbligatorio di determinati indumenti). Il richiamo alla coscienza è invocato anche da The Awakening Conscience di William Holman Hunt, che ritrae una donna che, presa dal rimorso, ha un soprassalto, mentre l’ignaro seduttore (o l’amante) continua a suonare il pianoforte. Anche le eroine shakespeariane Mariana e Ofelia dipinte da John Everett Millais rappresentano diversi aspetti della mancanza di potere delle donne: la prima viene abbandonata dal futuro sposo per aver perso la dote in mare, la seconda è spinta alla follia e al suicidio dal comportamento egoista di Amleto. Troviamo la stessa contraddittoria rappresentazione nel caso dell’infanzia: all’età candida e angelica dell’innocenza dei dipinti corrispondeva una terribile realtà di miseria e sopraffazione, come dimostra il famigerato caso dell’allevatrice Amelia Dyer, che si faceva consegnare bambini dai genitori in cambio di denaro e poi li uccideva in quanto inutili (si stima ne abbia fatti fuori una cinquantina, prima di venire scoperta e impiccata). Ultimo argomento del libro è il recupero della religione, i temi biblici ed evangelici nella produzione dei preraffaelliti, il tentativo di interrogarsi sull’esistenza di Dio, la diffusione dello spiritismo e delle apparizioni, la credenza nelle fate e nel folklore di matrice celtica e la fuga artistica verso quel medioevo fantastico idealizzato delle leggende arturiane nel quale il progresso e le macchine non avevano posto, in diretta controtendenza con il positivismo, il razionalismo e il materialismo del vigente darwinismo. Alfiere di questo mondo fantastico è Richard Dadd, pittore affetto da schizofrenia paranoide (uccise suo padre tagliandogli la gola nella convinzione che fosse posseduto dal demonio) che dipinse The Fairy Feller’s Masterstroke, vera e propria immersione nel magico mondo delle fate (per chi non lo sapesse, il quadro è alla base di una canzone del secondo album dei Queen, ed è una mia ossessione da anni). Ovviamente, il libro è in inglese, e non si può leggere che così (è facilmente scaricabile per Kindle, senza per forza andare al bookshop della Tate Britain). Non credo lo tradurranno, né importeranno il bellissimo documentario della BBC. Così va l’Italia...

venerdì 12 settembre 2014

H.P. Lovecraft, Erik Kriek - Da altrove e altri racconti

È sempre molto difficile riprodurre in maniera convincente l’orrore cosmico lovecraftiano, soprattutto perché parte dell’atmosfera di terrore dello scrittore di Providence si basa sul non detto e sull’inesprimibile. Le sue storie di una paranoia alienante e la sua poetica dell’orrore cosmico sono derivate dalla presa di coscienza dell’uomo di essere circondato da un universo ostile e abitato da un pantheon di divinità aliene sempre pronte a tornare nel nostro mondo per assoggettare l’umanità ed estinguerla: quelli che le vedono, passano il resto della loro vita in uno stato di terrore paralizzante, il cui esito è quasi sempre il suicidio. Nonostante queste premesse, Lovecraft continua a rappresentare per illustratori e fumettisti l’opportunità di rappresentare un mondo fantastico fatto di evocazioni e mostri innominabili senza alcun freno alla fantasia: in questo caso, l’olandese Erik Kriek (uno che sembra essere popolarissimo per una serie su una casalinga in costume da tigre!) si è ispirato ai fumetti americani degli anni Cinquanta della EC Comics, e la sua personale interpretazione di cinque racconti di Lovecraft (attenzione però: non si nomina mai il Necronomicon) è in bianco e nero, con un tratto molto reale e con scala di grigi per rendere le varie sfumature e atmosfere. Anche se il tutto sembra essere forse un po’ troppo anni Cinquanta (Lovecraft scriveva negli anni Trenta), il risultato è sorprendentemente efficace. Il primo racconto, barocco e bizzarro e piuttosto lontano dalle classiche tematiche lovecraftiane, è L’estraneo, in cui il narratore ci parla della sua gioventù passata in un luogo sotterraneo e remoto, circondato da anticaglie e libri, della sua scoperta del mondo esterno (prima attraverso i libri, poi per mezzo di una scalata) di cui ignorava l’esistenza, e della scoperta (atroce) di se stesso. Il successivo Il colore venuto dallo spazio racconta di un meteorite che precipita nei pressi di una fattoria di campagna: nel pozzo rimane un frammento della sostanza esterna, che propaga nella terra un morbo lento e strisciante, come a suggerire la totale assenza di speranza di uscire dall’orrore nel quale l’umanità si trova (quasi sempre inconsapevolmente). In Dagon un marinaio rimane sconvolto dall’incontro con una creatura marina, mentre Da altrove esprime la totale sfiducia di Lovecraft nel progresso tecnologico e scientifico: in questo caso, l’osservazione dello spettro dell’ultravioletto (dovuto a un macchinario) rivela al protagonista un universo di orrore assoluto e il caos che ci attende al di là dei confini della nostra percezione. Chiude il volume il racconto più lungo, La maschera di Innsmouth, uno dei capolavori assoluti di Lovecraft, che narra la vicenda di un uomo che decide di fare una gita a Innsmouth, cittadina immaginaria del New England nella quale sarebbe meglio non andare (i presagi ci sono tutti) in mano a una una razza di ibridi tra gli umani e delle orribili creature marine: dopo esserne faticosamente scappato, scopre che lui stesso porta nel suo sangue il marchio della degenerazione aliena. Non solo fuori ci sono i mostri, ma il primo e l’ultimo racconto sembrano dirci che i mostri siamo noi. Dal punto di vista della sceneggiatura, bisogna lodare la capacità dell’autore di ridurre il testo di Lovecraft (che non è per nulla facile) in poche battute senza per questo perdere in efficacia: a volte i tagli colpiscono il finale come ne L’estraneo dove, per la volontà di conferire un taglio cinematografico alla narrazione, Kriek utilizza per lo scioccante colpo di scena finale un effetto sorpresa privo di testi a corredo; nel caso de La maschera di Innsmouth, invece, la sceneggiatura rispetta fedelmente l’originale, compreso l’espediente di far narrare al protagonista la storia della cittadina da un barbone ubriaco. Ottima la breve presentazione finale di Lovecraft a firma di Milan Hulsing.

giovedì 11 settembre 2014

Gustav Meyrink - Il golem

Ancora Praga, ancora golem, ancora il vecchio ghetto ebraico con i suoi cunicoli, le sue guglie e i suoi misteri, specchio del labirinto che è la psiche umana. È il caso del Golem di Meyrink, declinazione esoterico-iniziatica della famosa leggenda praghese: qui il mostro di argilla e fango ricompare ogni 33 anni per gli stretti vicoli de quartiere ebraico senza che gli abitanti lo percepiscano, preceduto e annunciato da strani segni premonitori, prendendo l’aspetto di un uomo trasandato con il viso giallastro e dai tratti mongolici (sono le paure e le angosce del popolo ebraico perseguitato a dargli corpo?). Sarebbe però meglio dire subito che non si tratta di un libro facile, anzi, si incontra difficoltà anche nel rileggerlo dopo tanto tempo, per il suo essere privo di una trama lineare e il suo riflettere lo smarrimento onirico del suo protagonista. Il golem è la narrazione (scandita dalle carte dei tarocchi, con la materializzazione più o meno esplicita di tutte le figure dei vari arcani) di uno sdoppiamento di personalità e di una percezione distorta della realtà, che intreccia continuamente sogno e immaginazione, e che prende avvio da uno scambio di cappelli che fa rivivere al protagonista, in visione, la vita di tale Athanasius Pernath, intagliatore di pietre. La causa scatenante è quindi l’intrusione di un elemento estraneo, il golem, che è solo una metafora (“L’uomo che è venuto da te e che tu chiami il Golem non è che il risveglio del trapassato a opera della vita spirituale. Ogni cosa sulla terra non è altro che un simbolo eterno incarnato nella polvere. Come fai a pensare con l’occhio?” spiega Hillel) e che si rende fisicamente presente facendo assumere le sue sembianze a una marionetta di legno intagliata, fa visita all’intagliatore sotto forma di committente che chiede il restauro della lettera I del libro Ibbur (cioè “fecondazione dell’anima”) ma entra anche nel corpo di Pernath alterandone i movimenti e i tratti del viso (e, viceversa, Pernath finisce nella stanza della casa dove si dice sia scomparso il golem): addirittura, il suo volto chiude la processione dei volti degli avi del protagonista che sfilano davanti ai suoi occhi di notte, come protezione contro la presenza minacciosa di intrusi di nazionalità degenerate (la descrizione di “un clamoroso gruppo di italiani vestiti di velluto marrone, disgustosi, tutti sudati e schiamazzanti attorno a un tavolo d’angolo a giocare a carte, che quando non calavano le loro briscole picchiando le nocche sul legno, sputacchiavano tutt’attorno per la stanza). C’è quindi il tema del doppio (“La mia immagine stava sulla soglia. Il mio doppio. In un mantello bianco. Una corona sulla testa”), della percezione extrasensoriale, dell’azione magica a distanza, delle esperienze extracorporali con diversi livelli di immedesimazione (a volte il protagonista si immedesima completamente in Pernath, altre volte si rende conto di non essere lui e si sente per questo enormemente a disagio), della lotta dei principi del bene e del male (incarnati rispettivamente dall’impiegato del municipio ebraico Hillel e dal vicino di casa Aaron Wassertrum, brutto fisicamente e moralmente), dell’imprigionamento dell’innocente (Pernath viene accusato ingiustamente di omicidio e trascorre mesi nella cella buia e angusta di una prigione) e di un simbolismo alchemico spesso oscuro (l’ermafrodito, unione perfetta dell’elemento maschile e femminile, che si sovrappone a Miriam, la figlia di Hillel che Pernath sente come completamento naturale), tutti passi obbligati verso l’illuminazione iniziatica di sé (“La chiave sta unicamente e soltanto in ciò, che nel sonno si divenga coscienti della forma del proprio io, della propria pelle per così dire e si trovi lo stretto spiraglio attraverso cui la coscienza si forza il cammino tra la veglia e il sonno profondo. [...] La lotta per l’immortalità è la battaglia per lo scettro contro i suoni e i fantasmi che ci abitano; e l’attesa dell’ascesa al trono del proprio ‘io’ è l’attesa del Messia”). Da leggere se fortemente motivati: in questo caso merita davvero.

Roy Thomas, Mike Mignola, John Nyberg - Bram Stoker's Dracula

Lo devo ammettere: Dracula di Bram Stoker di Francis Ford Coppola è uno dei miei film preferiti di sempre. Il fatto di essere il film che più si avvicina al romanzo originale di Stoker (del quale ho parlato QUI) per personaggi e intreccio (è l’unico film che rispetta gli avvenimenti e mette i personaggi al suo posto), che è ricchissimo di trovate e trucchi cinematografici affascinanti e raffinati, che ha dei costumi assolutamente magnifici, che ha una colonna sonora evocativa come mai si è sentito, basterebbe per renderlo un capolavoro immortale (con una cura e un rigore che rendono ancor più incredibile l’ammissione dello stesso Coppola di averlo girato su commissione per fare un sacco di soldi e pagarsi i debiti), soprattutto alla luce del baratro in cui è caduto il filone vampiresco pochi anni dopo (e i cui effetti sono sotto gli occhi di tutti). Bisogna poi aggiungere che la sceneggiatura di James Hart ha recuperato il carattere epico del Dracula storico connettendolo direttamente a Vlad l’Impalatore, feroce paladino dell’Europa cristiana contro i turchi invasori, e ha motivato il suo essere diventato vampiro come ribellione a Dio per il suicidio della sua amata, la quale lo ha creduto morto in battaglia per un inganno dei turchi. Questo ha reso possibile l’inserimento di una storia d’amore sconosciuta al romanzo di Stoker, perché Dracula ritrova l’amata nella Londra vittoriana nel 1897 e sarà proprio lei l’agente della sua redenzione, donando al tutto un tono romantico e tragico che è il vero valore aggiunto del film. All’epoca ne è uscito anche un adattamento a fumetti, realizzato in quattro volumetti da Roy Thomas (testi) e Mike Mignola (disegni), che io ho letto solo adesso in inglese: si tratta di un lavoro eccelso e pieno di fascino, che traduce il film di Coppola scena per scena, con gli stessi dialoghi e i volti degli attori protagonisti, e che ne riprende in parte struttura diaristico-epistolare (con delle aggiunte dalla scene eliminate del film o dallo stesso Stoker) e ne sottolinea i lati morbosi (soprattutto la fame di sesso di Lucy, diversa da Mina che invece pensa al vero amore). Mignola (il creatore dell’eccezionale Hellboy) è un un caposcuola della cosiddetta “linea scura”, cioè di quella tecnica che limita al minimo i contorni delle figure lasciando che emergano come spettri dal fondo nero o lattiginoso che le delimita, e l’effetto è allo stesso tempo poetico e imponente. Grandissima lettura, ottimo compendio a un grandissimo film.

mercoledì 10 settembre 2014

Tom Shippey - J.R.R. Tolkien autore del secolo

Antimoderno, tradizionalista, reazionario, contrario alla laicità, apologeta del cattolicesimo conservatore: dall’epoca in cui fu rifiutato dalla sinistra e adottato dalla destra (politica, ma anche cattolica e neopagana), Tolkien in Italia è sempre stato considerato così, e ancora oggi quelli che lo hanno portato nel nostro Paese (a cui dobbiamo tutti comunque essere riconoscenti) lo rivendicano come loro. Guai a chi cerca di rileggere Tolkien: l’autore del Signore degli Anelli è così e basta, quasi fosse una questione di bandiera. Posizioni e polemiche ridicole e irrimediabilmente provinciali che vengono spazzate via da questo bellissimo, completissimo, rigoroso e divulgativo studio del famoso filologo allievo di Tolkien, Tom Shippey, che restituisce l’autore a se stesso e al suo tempo, non a caso provocatoriamente intitolato J.R.R. Tolkien autore del secolo (orrenda la copertina italiana): autore del secolo nel senso di diffusione e apprezzamento a livello globale, dal momento che in tutti i sondaggi è tra gli autori più amati dell’epoca contemporanea (tanto che la Terra di Mezzo è ormai diventata un fenomeno culturale e parte del bagaglio mentale di molte persone), ma anche e soprattutto perché Tolkien è a tutti gli effetti un autore del XX secolo, profondamente inserito nelle dinamiche di questo secolo al punto da scrivere per rispondere alle tematiche e alle ansie della sua epoca, soprattutto al problema del male. Tolkien fa parte infatti di quella schiera di scrittori fantastici “traumatizzati” dagli orrori della guerra (Orwell, Golding, Vonnegut) che, nell’impossibilità di trovare spiegazioni nella letteratura dei periodi precedenti, proprio nel fantastico hanno trovato la via maestra per esprimere le loro inquietudini e i loro turbamenti, nella profonda convinzione di essere venuti a contatto con qualcosa di irrimediabilmente malvagio nella natura dell’uomo. Come se non bastasse, Tolkien (che aveva combattuto alla Somme, la più sanguinosa battaglia della storia dell’umanità) cercò anche di dare delle risposte personali al problema, e questo lo rese inviso a nichilisti alla moda e a modernisti condannati alla decostruzione e all’impredicabilità, dando origine a un pregiudizio che continua tuttora. Se all’epoca i critici legati al circolo di Bloomsbury ne decretarono subito frettolosamente il tramonto, giudicando la sua opera insulsa e indirizzata a un pubblico infantile, il canone della critica letteraria accademica ha continuato a rifiutarlo e a disprezzarlo, dimostrando una totale ignoranza in merito e facendo pensare che le ragioni del disprezzo abbiano molto a che fare con quelle del successo: Tolkien ha sfidato l’autorità degli stessi letterati, e questa è una cosa imperdonabile. Tanto più che, da grande e raffinato filologo, la sua teoria della letteratura è totalmente antiletteraria, cioè nasce dal linguaggio, e crede che le storie nascano dalle parole. Ma come è stato per lui possibile creare un classico, di massa e per tutti i linguaggi, accessibile a tutti e con diversi livelli di lettura, nonostante sia apparentemente un libro lungo, difficile, con un gran numero di appendici, pieno di citazioni, di lingue sconosciute spesso nemmeno tradotte? Grazie a un lavoro maniacale su tutti gli aspetti del testo, del retroterra culturale, della mappa, della cronologia: Tolkien si dedicò al suo universo immaginario per tutta la vita, perché iniziò a scrivere i primi racconti nel 1917 ancora durante la Prima Guerra Mondiale e alla sua morte nel 1973 queste opere non erano ancora compiute, tanto che Il Silmarillion è stato composto postumo dal figlio Christopher. La Terra di Mezzo si distingue dalle sue molte imitazioni per la sua ricchezza e sovrabbondanza: per esempio, quando Tolken tracciava le sue mappe e vi includeva dei nomi, non sentiva la necessità di farli entrare tutti, perché questi servivano solo per suggerire che al di fuori della storia esisteva un mondo di cui la storia era solo un estratto. C’è però un’altra chiave di lettura del successo di Tolkien, ed è l’invenzione (straordinariamente moderna) degli hobbit. Questi esseri bassi e dai piedi pelosi sono più simili per atteggiamento, sentimenti e modi di vita (hanno il sistema postale e usano i fiammiferi, tutte cose molto recenti) alla middle class vittoriana o edoardiana che all’antico mondo dei guerrieri e delle saghe nordiche. Per questo gli hobbit un totale anacronismo nella Terra di Mezzo e rappresentano un espediente che diminuisce il divario tra l’epoca scelta dall’autore e la moderna consapevolezza dei lettori, che attraverso di loro hanno uno specchio per sapere cosa si proverebbe a vivere in quel mondo: Bilbo Baggins è una persona moderna, o quanto meno una persona del XX secolo che sembra sempre fuori posto nel mondo arcaico ed eroico nel quale viene trascinato. Infatti, nel vasto e non romanzesco corpus di scritti postumi che andranno a comporre Il Silmarillion, gli hobbit non ci sono e gli elfi, gli uomini e i nani sono immersi pienamente nei valori etici dell’antichità e del Medioevo. Questo anacronismo si rivela poi nel linguaggio e nel registro stilistico, e Shippey è bravissimo a metterlo in luce nelle varie situazioni: da grande scrittore, Tolkien conosceva benissimo le implicazioni dello stile e del linguaggio, facendolo aderire con grande flessibilità alle origini profonde dei personaggi e, quindi, facendo rimanere saldamente ancorato lo stile alla narrazione. Shippey affronta poi il paradosso del Tolkien cattolico devoto e praticante il cui capolavoro è un’opera cristiana che però non contiene alcun riferimento diretto alla religione: il fatto che le radici di Tolkien siano cattoliche non implica che il racconto si esaurisca in esse. Utilizzò valori e simbologie cristiane ma non fece teologia attraverso la narrazione e, soprattutto, non compose un’allegoria cristiana (anzi, odiava dichiaratamente le allegorie): suo interesse principale era riconciliare aspetti apparentemente incompatibili come il cristianesimo e il paganesimo (o sarebbe meglio dire il pre-cristianesimo), facendo confluire tutte le istanze epico-cavalleresche di quel mondo pre-cristiano che lui amava. Inoltre, i miti della Terra di Mezzo rifiutano con determinazione qualsiasi senso di estrema salvezza: anche coloro che vincono sembrano essere sull’orlo di una situazione di disperazione esistenziale, anche se ben bilanciata dall’abilità di Tolkien di dosare accettazione, ottimismo e buon umore. Lo stesso Silmarillion non replica la Genesi biblica, ma offre un punto di vista alternativo sul peccato originale, non dovuto al desiderio della conoscenza del bene e del male ma al desiderio di creazione, controllo e potere. Allo stesso modo, molti hanno tentato di sovrapporre gli eventi del Novecento agli eventi del romanzo, vedendo parallelismi Hitler-Sauron e Stalin-Saruman o identificando l’Anello con le armi atomiche, ma anche in questo caso bisogna rifuggire dalle allegorie: il male di Tolkien è quello storico, morale, che si trova nel mondo ma soprattutto dentro di sé. Un solo appunto per l’autore dell’introduzione all’edizione italiana Franco Manni: laddove dice che generalmente il critico ostile considera Tolkien autore fantasy o heroic fantasy o sword and sorcery e lo confonde con “la pletorica massa degli scrittori dello stesso genere come Terry Brooks, Robert E. Howard, Michael Moorcock, Marion Zimmer Bradley, Gary Gigax e tantissimi altri, scrittori poveri di cultura, spesso non originali nell’ispirazione, stereotipi nell’invenzione, prevedibili nell’intreccio, mediocri nello stile”, dimostra di cadere nello stesso tranello e di considerare il fantasy un unico enorme calderone privo di qualità. Oltretutto, Marion Zimmer Bradley non è assolutamente heroic fantasy o sword and sorcery, e non credo si possano liquidare così frettolosamente e superficialmente il fulgido eroismo barbarico di Robin E. Howard e il fantasy barocco e lisergico di Michael Moorcock (autore che, tra l’altro, ha sempre cercato di smarcarsi dichiaratamente e polemicamente da Tolkien), autori molto poliedrici che Manni evidentemente non conosce.

domenica 7 settembre 2014

Angelo Maria Ripellino - Praga magica

Non credevo fosse possibile imbattersi in un’opera del genere dedicata a una città, folle parto delle geniale mente di Angelo Maria Ripellino, poeta palermitano innamorato di Praga al punto da dedicarle un ritratto che è allo stesso tempo una reinvenzione letteraria (“Ora che ne sono lontano, forse per sempre, mi chiedo se Praga esista davvero o se piuttosto non sia una contrada immaginaria come la Polonia di Re Ubu”) e un autoritratto di se stesso. Lo fa in maniera dottissima ed erudita, con una cultura ciclopica e stordente (con innumerevoli citazioni di autori locali quali Karel Hynek Macha, Jaroslav Hasek, Jiri Orten, Alfred Kubin, Vladimir Holan), attraverso una lingua ricercatissima e barocca, da vero poeta letterato, piena di termini arcaici e desueti, che stordisce e affascina allo stesso tempo. A chiarire però che cos’è Praga magica ci pensa lo stesso Ripellino: “Questo non è, signori, un Baedeker. [...] Non farò l’accompagnatore saccente, che caca le sue imparaticce parole come un graziano. Questo mio dittamondo praghese è un libro sconnesso, sbandato, a frastagli, scritto nell’insicurezza e nei mali, con disperaggine e compentimenti continui, con l’infinito rimorso di non conoscere tutto, di non stringere tutto, perché una città [...] è una dannata, sfuggente, complicatissima cosa”. La sua Praga è quanto di più lontano dalla cartolina turistica, un “antico in-folio dai fogli di pietra”, “vivaio di fantasmi, arena di sortilegi”, “trappola che, se afferra con le sue brame, con le sue male arti, col suo tossicoso miele, non lascia più, non perdona”, una “città-libro” composta da tre anime simbiotiche (la ceca, la tedesca, l’ebraica) in equilibrio precario, rappresentate emblematicamente da Franz Kafka: un equilibrio che è divenuto spesso conflitto, a causa di frequenti conflitti, ma che allo stesso tempo è stato motivo di vitalità e creatività per le diverse parti. Da una parte gli ebrei che, uscendo dal ghetto, erano attratti dagli slavi ma sceglievano la lingua e la cultura tedesca (pur essendone estranei), ligi alla causa imperiale dal momento che gli Asburgo li proteggevano, e per questo vennero osteggiati dai cechi fautori dell’indipendenza; dall’altra parte i tedeschi che, sulla scorta dell’espressionismo, hanno guardato la città come una “malfattura chimerica” e ne hanno fatto una “metropoli occulta, irreale”, in cui “tutte le immagini tendono a deformarsi spasmodicamente, ad assumere facce grottesche e spettrali”, simbolo del comune presentimento del crollo dell’impero asburgico e, quindi, “segnacolo di agonia e tramonto” in quanto “cuore di un popolo che non condivideva il loro anelito di affraternamento”. Sul piano storico e politico, Praga è l’altro volto dell’impero asburgico, è l’anti-Vienna, il rifiuto dei valori monarcici, la sconfessione dell’idillio gaudente da operetta della capitale austriaca. L’invito di Ripellino al lettore è quello di farsi pellegrino, “l’eroe precipuo della dimensione magica di Praga” mutuato da un romanzo di Josef Capek, che continua a sentirsi ostinatamente e gioiosamente chiamato alla vita nonostante l’infermità fisica e l’essere fuori dai giochi, nel proprio silenzio, “sfuggendo così alla gabelliera inquisizione di chi vorrebbe sequestrargli il pensiero”: lacerato da un profondo senso di estraneità e alterità, il pellegrino si rifiuta di conformarsi al mondo ed è alla ricerca di un rifugio interiore, testimone e ospite che, “pur trovandosi in mezzo al rovinio della storia, non potrà mai mutare le sorti di quel labirinto né mitigarne l’insania”. Ripellino pensa a se stesso come un personaggio calato nelle varie epoche (storiche, artistiche ma soprattutto letterarie di Praga), attraverso un cammino le cui stazioni sono le bettole, i vicoli, i laboratori arcani degli alchimisti, le chiese gotiche, le sinagoghe del Ghetto, il Ponte Carlo con le sue statue, il Castello e la corte di Rodolfo II. Proprio a questo originale imperatore, che proprio a Praga spostò la capitale dell’impero alla fine del Cinquecento, è dedicata una cospicua parte del libro: malinconico e depresso, tollerante per non dire insensibile alle questioni religiose del tempo, grande collezionista e appassionato di magia, astrologia e cabala (tanto da dare udienza al rabbino Löw, il creatore del Golem), si chiuse nel Castello dove si dedicò quasi esclusivamente ai propri studi preferiti e alle proprie ossessioni fino alla fine dei suoi giorni. Alla sua corte prosperava una nutrita schiera di personaggi stravaganti: scienziati (Tycho Brahe, astronomo dal naso d’oro posticcio che si dice morto per aver trattenuto troppo a lungo lo stimolo di orinare durante un banchetto, e Keplero, perseguitato altrove per la sua fede evangelica), alchimisti, distillatori, cabalisti, chiromanti, maghi (John Dee ed Eduard Kelley, dalle orecchie mozze per aver fabbricato dei documenti notarili, accusati anch’essi di essere degli imbroglioni o, peggio, delle spie al soldo di Elisabetta I d’Inghilterra), botanici, astronomi, astrologhi, artisti (l’Arcimboldo, artefice di folli ritratti dedicati alle stagioni e agli elementi) e, insieme a questi, ciarlatani e imbroglioni (come Geronimo Scotta da Parma). A seconda dell’umore volubile del sovrano, potevano acquisire cariche onorifiche o finire relegati nelle più profonde segrete, e qualche volta anche sul patibolo. Ripellino si sofferma poi a lungo sul Ghetto, sulla sua storia fatta di persecuzioni, pogrom e ricatti e sulla sua atmosfera tenebrosa e spettrale, filtrata dall’espressionismo tedesco e ben rappresentata da famoso cimitero, che “confinava in antico con bordelli e baracche di boia, di reietti, di accalappiacani e fogne di nitro e capanne di salnitro”, e che per mancanza di spazio ha richiesto la costruzione dodici strati di tombe una sull’altra. Senza però dimenticare le leggende: fantastica quella secondo cui sotto una lapide del cimitero giacerebbe un prete cattolico transfuga dall’ebraismo che volle essere sepolto accanto all’ebrea amata nella giovinezza, e che ogni notte verrebbe traghettato da uno scheletro attraverso la Moldava fino alla Cattedrale di San Vito perché possa suonare all’organo salmi di penitenza. Oppure la leggenda famosissima del Golem, nella sua versione tradizionale e nelle sue declinazioni letterarie (specie quella esoterica di Gustav Meyrink), e quella (prosperata dalla propaganda della Controriforma) di Šimon Abeles, ragazzo martoriato e ucciso dal padre e da un complice per aver abiurato la fede ebraica e farsi cattolico: il padre si suicidò in carcere prima che lo squartassero e gli cavassero il cuore, il complice fu misericordiosamente giustiziato con un sol fendente per aver accettato di cambiare fede, mentre la salma del ragazzo venne esposta per un mese intero al municipio della Città Vecchia e le folle lo visitavano intingendo il fazzoletto nelle fontane di vivo sangue sgorganti dalle sue ferite. Testimone della durissima repressione della Primavera di Praga da parte dei soldati sovietici nel 1968 (veri e propri Golem senz’anima), Ripellino fa continuamente confluire presente e passato, con ostinati legami e richiami che ne fanno l’uno immagine e specchio dell’altro, nella convinzione che nella storia di Praga ci sia un marchio antico e indelebile, la battaglia della Montagna Bianca del 1620: da quella disfatta (disfatta dei protestanti e vittoria dei cattolici) la città ha conosciuto l’emarginazione, la decadenza e l’oppressione straniera, un processo culminato con la degradazione del Castello, sotto Giuseppe II, a caserma d’artiglieria, e che ha portato all’affermazione del barocco, “arte di ammansimento e di propaganda, aggressivo segnacolo della Controriforma, pungolo di sudditanza agli Asburgo, e quasi scherno ostentato dalla Chiesa trionfante sull’agonia dell’indocile nazione sconfitta”. Una decadenza solo in parte mitigata dalla rinascita stilistica del tardo barocco del XVIII secolo, che ha visto riaffermarsi un nuovo verticalismo trascendente capace di riprendere lo slancio del gotico e di abbandonare “l’autocrate orizzontalismo” e “la scorrucciata rigidità da quaresima”. Alla battaglia della Montagna Bianca è legata anche la brutale esecuzione dei 27 nobili cechi che non avevano lasciato la città e che si opponevano all’imperatore Ferdinando II: la loro carneficina (avvenuta il 21 giugno 1621) fu lunga e spietata (quattro ore), con tre impiccagioni e 24 decapitazioni, realizzate dal boia con un solo colpo ognuna e utilizzando quattro spade ben affilate. Le teste mozzate furono poste per dieci anni sulla Torre della Città Vecchia come ammonimento e si dice che, ancora oggi, gli spiriti dei nobili giustiziati tornino sulla Piazza ogni anniversario della loro decapitazione per controllare il funzionamento del famoso orologio astronomico e assicurarsi che tutto vada bene per la città. Logico che se siete stati a Praga questo libro lo apprezzerete di più, ma non è una condizione necessaria: Praga magica è un’opera d’arte che si nutre di questa città ma soprattutto del genio letterario di uno scrittore che ne ha trasfigurato ogni metro attraverso la sua erudizione e la sua sensibilità. Uno di quei pochi libri che trasportano in un altrove autenticamente magico, popolato di fantasmi e sogni più reali della realtà.

giovedì 4 settembre 2014

Bram Stoker - Dracula

I vampiri sono tra noi e, contrariamente alloro status di non morti, sono più vivi che mai: nei fumetti, al cinema, in televisione, nei libri, ormai non si contano nemmeno più le rielaborazioni più strambe e originali che ne ha fatto i sovrani indiscussi della fiction. Purtroppo ben poco si è salvato dal seminale e inimitabile Dracula di Bram Stoker, il più famoso romanzo di vampiri della storia capace di diventare uno dei libri più letti del mondo e fonte inesauribile di ispirazione per altre opere (l’ultima terrificante declinazione è stata la serie televisiva omonima con Jonathan Rhys-Meyer a base di bondage e sangue, in cui il conte fa il magnate delle nuove tecnologie contro i monopolisti cattivi: dal momento che i film di vampiri si sono sempre caratterizzati per essere il luogo privilegiato di riflessione sociale, estetica e di costume del periodo a cui appartiene, è facile dedurre in che razza di tempi ci ritroviamo a vivere). La trama è arcinota: l’avvocato Jonathan Harker si reca in Transilvania per stipulare una vendita immobiliare con il conte Dracula, il quale lo imprigiona e parte per l’Inghilterra con il progetto di popolare il paese di suoi simili; arrivato a Whitby e installatosi a Londra, vampirizza prima la giovane Lucy e quindi la sua amica Mina, fidanzata (e poi moglie) di Harker, ma uno studioso di fenomeni paranormali, l’olandese Abraham Van Helsing, scopre i suoi piani guidando un manipolo di eroi (di cui fanno parte anche i tre pretendenti alla mano di Lucy) nella lotta contro il vampiro. Per gli standard attuali forse è un romanzo un po’ vecchio, che risente dell’epoca in cui fu scritto (è uscito nel 1897) e del gusto drammatico se non melodrammatico del suo autore (che era il manager teatrale di Henry Irving, una delle più famose superstar del palcoscenico di allora), quindi gli appassionati di splatter, gore e mutilazioni potrebbero rimanere parecchio delusi. Oltretutto, si tratta di un romanzo epistolare come in voga all’epoca, che prevede un intricato incastrarsi di diari, lettere, biglietti, telegrammi e articoli di giornale, e quindi una contemporanea presenza di diversi narratori che aggiungono a mano a mano nuovi elementi e chiavi di interpretazione alla vicenda (senza contare che, attraverso questa struttura, emerge la forte solidarietà dei protagonisti). Se si considera però l’epoca in cui venne scritto, Dracula è un romanzo avanzatissimo: in contemporanea al giubileo di diamante della regina Vittoria e dei primi studi sulla psicanalisi di Freud, Stoker imponeva il soprannaturale in letteratura (“Una cosa simile può accadere qui, nella Londra del diciannovesimo secolo?” si chiede il dottor Seward), realizzando un romanzo a tutti gli effetti gotico (il tema del castello e della sua esplorazione è molto gotico) ma anche molto moderno (con riferimenti alla tecnologia contemporanea come le foto Kodak e il fonografo del dottor Seward) e riflettendo sul labile confine tra ciò che è umano e non lo è (basta un morso del vampiro per precipitare in un’eternità da nosferatu, un dannato né vivo né morto), il pericolo di una terra popolata di non morti, la metamorfosi, la minaccia dell’invasione, lo scontro Oriente-Occidente. È bene chiarire che la love story che lega Dracula a Mina (reincarnazione della sua amata) attraverso i secoli è una pura e semplice invenzione del bellissimo film di Francis Ford Coppola, e che nel romanzo di Stoker non c’è alcuna redenzione attraverso l’amore (anche se Mina è l’unica a provare pietà per il destino del conte): Dracula ci ricorda i bei tempi in cui il vampiro era un mostro a tutti gli effetti e non un languido bamboccio da High School che si innamora della finta sfigata del liceo, beveva sangue umano e non un surrogato di animale e non si poneva problemi etici sulla sua condizione di disadattato politicamente scorretto (ogni riferimento a Twilight è assolutamente voluto). Dracula (che nel corso della vicenda si materializza più volte sotto forma di esercito di topi, di nebbia, di grande cane e di pipistrello) incarna il male assoluto, ancestrale ed esterno alla società che va debellato a tutela dell’ordine ideologico costituito, e per questo Van Helsing (che mette la propria scienza a servizio del bene collettivo) spiega agli altri onorati membri del consesso civile la necessità di combatterlo (altrimenti si fa la fine di Lucy, vittima inconsapevole del vampiro, che soccombere nonostante gli incredibili sforzi profusi dagli altri per salvarla). Anche il suo aspetto è quanto di più lontano dall’immagine dell’aristocratico elegante in abito da sera e con il mantello della tradizione cinematografica (che qui fa invece la sua comparsa una volta sola, quando il conte in Transilvania scivola di notte lungo le pareti del suo castello), e appare piuttosto come un signorotto orientale rude e austero, nelle cui vene scorre il sangue di Attila l’Unno, che narra le imprese della sua famiglia contro i Turchi, dai modi bruschi e una sensualità perversa (ha i peli sul palmo delle mani), vestito di nero ma senza particolare pompa e perfino con l’alito cattivo (tipico del vampiro del folklore, non del dandy immortale ed eternamente giovane alla Dorian Gray). Allo stesso tempo, però, Dracula è l’ultimo eroe romantico, destinato alla sconfitta in una società che si è votata alla scienza, non prima di aver scosso il sistema di valori su cui tale società è fondata: nella Londra vittoriana, il conte diviene il simbolo della seduzione del Male e della tentazione sessuale (repressa e, per questo, molto eccitante), e il suo morso placa allo stesso tempo la fame, l’appetito sessuale e il desiderio di dominio sugli altri. Il romanzo ha al suo attivo una serie di scene eccezionali, che gli fanno perdonare alcune ingenuità (come le trasfusioni fatte fare da Van Helsing senza preoccuparsi di controllare la compatibilità dei tipi sanguigni): l’incontro ad alto tasso erotico con le tre spose non morte di Dracula; il racconto dell’arrivo a Whitby della nave Demeter, senza marinai e con il solo capitano, morto, legato alla ruota del timone, mentre il giornale di bordo rivela che un mostro misterioso (Dracula) ha ucciso, uno dopo l’altro, tutti gli uomini dell’equipaggio; il confronto nel cimitero con Lucy riapparsa come vampiro che insidia i bambini della zona; l’inseguimento finale verso il castello in Transilvania in quella che è una vera e propria lotta contro il tempo all’inseguimento di un nemico che ha a suo favore l’eternità. Per non parlare del memorabile personaggio di Renfield, il paziente del manicomio che mangia insetti e piccoli volatili vaneggiando sul prossimo arrivo in Inghilterra di un fantomatico Maestro, ma che poi cerca di proteggere Mina dal conte in quanto l’unica che lo ha trattato umanamente.

Mario Maffi - Londra. Ritratto di una città

Quanto è bello trovare un libro su una città che non è una guida turistica ma una specie di suggestivo libro d’amore, soprattutto se la città in questione è la mia preferita, quella in cui ho vissuto e in cui mi rifugio ogni volta che posso, di cui conosco alcuni segreti e ne scopro man mano altri, di cui possiedo luoghi di culto e le mie mete di pellegrinaggio, ricavandone ogni volta qualcosa di nuovo. A realizzarlo è stato Mario Maffi (docente di Cultura Angloamericana all'Università degli studi di Milano), che per la serie sulle città pubblicata da Odoya (libri bellissimi, fittissimi, pieni di foto in bianco e nero) ha ripreso un libro del 2000 già edito da Rizzoli dimostrando di aver realizzato qualcosa di resistere (nonostante l’attentato del luglio 2005) alla prova del tempo. Un libro costruito sulle riflessioni di un trentennio che passa in rassegna tutta la letteratura di e su Londra (Defoe, Fielding, Dickens, ma anche Charlie Chaplin, Karl Marx e Virginia Woolf), che evita per fortuna accenni al London Eye e al museo delle cere di Madame Tussauds (ovvero la quintessenza di Londra per il turista italiota) ma traccia un ritratto fatto di così tanti elementi da sembrare ad alcuni una riedizione del mostro di Frankenstein: “Sezioni di corpi, vite e bulloni, cuciture, cicatrici slabbrate, un coacervo di pezzi che chissà come stanno insieme; a qualcuno parrà che manchi questo o manchi quello: e ne rimarrà perplesso o scandalizzato”. Maffi affronta la metropoli da tutti i punti di vista possibili, da quelli materiali (i quartieri, i palazzi, le strade, le stazioni dei treni e della metropolitana) a quelli “immateriali” (i suoni, le voci, le canzoni popolari, le pagine dei libri, il racconto di un vecchio marinaio in un pub), conscio che Londra è inscindibile dalle innumerevoli suggestioni cinematografiche, musicali, letterarie e di costume; cerca di cogliere le tracce nascoste di un’identità originaria pur nell’impossibilità di tracciarne i confini o un centro, al di là della tradizione che vuole che solo chi è nato entro il raggio sonoro delle campane di St. Mary-le-Bon a Cheapside possa definirsi un “vero cockney”, un autentico londinese, visto l’intreccio di una ragnatela di percorsi (la Londra celtica e sassone, quella romana, quella medievale, quella elisabettiana, quella della Restaurazione, quella georgiana, quella vittoriana, quella della Seconda Guerra Mondiale, quella tatcheriana e quella del Nuovo Millennio) interni a una città che si è ampliata nel corso dei secoli e ha oltrepassato ogni volta se stessa, assorbendo e inglobando, cancellando e rimuovendo. Londra è il mondo: effetto di un impero che non ha mai smesso di ridisegnare geografie economiche, sociali, linguistiche e culturali. Ma Londra è soprattutto un labirinto, una geografia stratificata a cui si sono poi aggiunte altre geografie (immaginarie, letterarie, psicologiche): ecco perché attraversarla significa partecipare a un gioco affascinante che richiede pazienza, tempo, metodo, fantasia e la voglia di viaggiare tra luoghi e secoli, personaggi ed eventi, soprattutto se si considera che gran parte della città di un tempo è stata spazzata via dal grande incendio del 1666 (quando il Lord Mayor, svegliato nel cuore della notte, fece spallucce e se ne tornò a letto bofonchiando in maniera non troppo elegante: “Pfui, basta una pisciata di donna per spegnerlo!”), magari seguendo le linee della tentacolare metropolitana (oggi uno dei simboli della città ma che, alla sua inaugurazione nel 1863, fece commentare al Times: “È un insulto al buon senso comune pensare ce la gente possa mai preferire lasciarsi trasportare attraverso il fetido sottosuolo di Londra in mezzo a un’oscurità che si può toccare con mano”). Maffi affronta poi il rapporto di Londra con il Tamigi, ancora più forte di quello di Parigi con la Senna, che è una delle ragioni della vana ricerca dei suoi confini, perché la geografia urbana e quella naturale sono ormai talmente sovrapposte da apparire inscindibili. L’inevitabile esito di questo percorso non può che essere il senso d’angoscia di non riuscire mai a vedere e a raccontare tutto, ma l’autore invita a non perdersi d’animo e a lasciar perdere la Londra più turistica e di tendenza per ripiegare sulle altre Londre, quelle personali, fatte di luoghi e storie diverse: per questo parla della casa di Dickens, dell’incredibile Old Operating Theatre Museum e dell’altrettanto sorprendente Sir John Soane’s Museum (uno dei grandi architetti di Londra, che fece della sua casa un museo e del suo museo una casa), luoghi meno conosciuti ma unici nel loro genere. Personalmente mi sono ritrovato con una punta di commozione nella descrizione dell’avvicinamento alla metropoli giungendo con il treno dall’aeroporto di Gatwick, attraverso i suburbs con le casette a schiera, la periferia affollata e i primi scorci urbani di mattoni anneriti, quindi la vista della splendida e imponente centrale elettrica di Battersea (quella della copertina di Animals dei Pink Floyd) che annuncia la città o vi saluta mentre la lasciate. Leggendo il libro, mi è venuta voglia di visitare il Geffrye Museum, nel quale sono state ricostruite in sequenza alcune stanze-tipo d’epoca, dal Cinquecento a oggi: sarà uno degli obiettivi del prossimo viaggio a Londra perché, come dice Maffi riprendendo Henry James, “non importa quanto tempo passi, non importa quanto si cambi (e Londra stessa cambi), si finisce sempre per ritrovarla”.

martedì 2 settembre 2014

Isaac B. Singer - Il golem

Piccola rielaborazione yiddish in chiave favolistica, nientemeno che a firma del Premio Nobel Isaac B. Singer, della leggenda del golem, l’essere fatto d’argilla che si anima quando gli viene inciso in fronte il completo Nome di Dio e che è creato da Rabbi Leib per difendere gli ebrei del ghetto di Praga da evidenti e grette ingiustizie (sono accusati di usare sangue cristiano per impastare le mazzot, il pane non lievitato della Pasqua, e il perfido Conte Bratislawski, per ottenere un’eredità, non esita a costruire prove false per vendicarsi di Reb Eliezer Polmer, accusato di aver rapito e ucciso sua figlia). Oltre all’impianto della leggenda tradizionale, che offre l’occasione per trattare le tematiche della diversità, della tolleranza e del rispetto, il libro affronta però anche dei temi più filosofici che fanno del gigante d’argilla un antesignano del mostro di Frankenstein: infatti, dpo aver messo fine alle ingiustizie, il golem (Joseph Golem) smetterà però di sottostare gli ordini del rabbino e inizierà ad agire secondo una propria embrionale volontà, anche se non possiede un’anima e non può essere umano: comincia a sentirsi diverso, triste e solo, a cercare risposte esistenziali (chi sono i suoi genitori), a voler andare a scuola, a cercare l’amore di una donna. Per nulla banale, nella sua semplicità. Le illustrazioni sono del grande Emanuele Luzzati.