venerdì 10 febbraio 2017

Aldo Grasso, Cecilia Penati - La nuova fabbrica dei sogni

I SopranoLostBreaking BadTrue DetectiveMad Men, Il Trono di SpadeHouse Of Cards… Le serie televisive rappresentano ormai una buona parte del nostro immaginario oltre che uno dei più fortunati e alti prodotti della cultura contemporanea. Sono seguite da milioni di persone e sono ormai sdoganate anche a livello intellettuale e accademico, divenendo oggetto di studio e di pubblicazioni dedicate. Ciò è reso ancor più evidente dal fatto che, in modo inedito rispetto al passato, i creatori delle serie sono usciti dall’anonimato in cui erano stati confinati fino a un certo momento, mentre attori e registi di Hollywood fanno la fila per avere un ruolo in qualche nuovo prodotto targato HBO o Showtime, mentre altri Paesi hanno saputo recepire il modello e dare vita a prodotti autoctoni di non minor valore (l’Inghilterra con Downton Abbey). Ad analizzare e celebrare questa seconda Golden Age della fiction americana arriva questo libro del guru dei critici televisivi Aldo Grasso (da me amatissimo) e di Cecilia Penati, La nuova fabbrica dei sogni. Miti e riti delle serie tv americane, fondamentale per orientarsi in questo affascinante mondo ma soprattutto per comprendere l’evoluzione e la consapevolezza raggiunta dal mezzo televisivo nel mondo della rivoluzione tecnologica. Si tratta di un bellissimo libro perché i due autori conoscono ma soprattutto amano la materia trattata, senza pregiudizi o snobismi di sorta. Grasso affronta una realtà «fatta di titoli estremamente importanti, caratterizzati insieme da elevati valori produttivi, da una scrittura seriale di ottimo livello, da performance attoriali all’altezza, da temi capaci di inserirsi appieno e in modo rilevante nelle grandi questioni del contemporaneo, e ancora – fattore non trascurabile – da un grande favore del pubblico, con successi capaci di unificare la comunità televisiva (o almeno alcune generazioni) e di sviluppare fenomeni di fandom», cioè «forme di fruizione intensa, dedicata, appassionata sino all’estremo limite dell’immedesimazione». Una produzione nuova, completamente diversa dal “telefilm” classico considerato genere basso e triviale e usato da reti commerciali e pubbliche come riempitivo, senza attenzione alla successione temporale: ora i fan delle serie televisive sono attenti alla visione cronologica in maniera quasi filologica, si abbonano a canali specifici a pagamento (via cavo, satellitari o via internet), pagano per avere i cofanetti dei dvd e per il merchandising. Una bella differenza rispetto alla concezione (sempre in voga) di televisione come “cattiva maestra” e strumento del demonio che da sempre rimbecillisce e lobotomizza le persone. Questo perché anche la televisione è cambiata nell’epoca della convergenza, quella nata in seguito alla rivoluzione digitale che ha riunito tutti i media in unico mezzo: «Il telefono, così come l’abbiamo conosciuto e usato per anni, non è più solo un telefono; i giornali stanno mutando pelle e contenuti; la tv non è più la tv, ma i suoi contenuti viaggiano con sempre più facilità su altre piattaforme. I media si ibridano e si fondono in un’unione di più strumenti del comunicare e, insieme, cambiano profondamente i modi di distribuire e consumare i loro contenuti». Tutto questo ha generato anche una rivoluzione antropologica, perché ha incoraggiato «a creare connessioni tra diversi testi, a usare le tecnologie sempre meno come strumenti per comunicare e sempre più come nuovi territori da esplorare». È la transmedialità, un’ibridazione di mezzi che coinvolge anche e soprattutto i linguaggi e le forme testuali, in primis il romanzo, che si modella e si plasma intorno a nuovi contenitori. Quello che cambia sullo schermo è il linguaggio, non la “forma-romanzo”: proprio la serialità è stata capace di sostituire il romanzo per la capacità di raccontare lo spirito del nostro tempo, attingendo a piene mani dalla letteratura, dal cinema, dal teatro, insomma da modelli alti, ma allo stesso tempo moltiplicando e stratificando le linee narrative, ibridando temi e stili di racconto, sfidando «il pubblico a uscire dall’orizzonte di aspettative costituito dalla gabbia di stili e temi per misurarsi con racconti difficilmente incasellabili entro formule già note» (come scrive Cecilia Penati). Le serie americane creano dei mondi e li popolano di personaggi complessi, mescolano realtà e finzione connettendo la narrazione e il mondo sociale, politico e culturale in cui tutti ci muoviamo, e per Grasso consentono, «a volte più di molte analisi giornalistiche, di comprendere le grandi tensioni sociali contemporanee, il ruolo dei media, le evoluzioni della politica o del diritto, l’impatto delle nuove tecnologie». Il loro linguaggio è «capace di affrontare temi anche molto spinosi con estrema libertà, di dare forma televisiva al male e a molteplici figure di antieroi, di mettere in scena sullo schermo il sesso, la violenza, i temi etici e morali», e di rappresentare «le molteplici spinte, contrastanti e spesso irrazionali, dei nostri giorni». Tutto questo senza dimenticare la loro doppia natura di prodotto autoriale e industriale («Il telefilm è un misto fra autorialità pura e design, fra idea e fabbrica, una miscela meravigliosa e impossibile di creatività e ripetizione, di ricalco e riscrittura»), perché devono rispondere a delle logiche industriali di produzione, marketing ed esportazione (devono essere vendute nel mondo); particolare che non si deve dimenticare visto che è anche il motivo che giustifica gli investimenti miliardari di quella che è una vera e propria industria che produce fatturato. E non bisogna neppure dimenticare, proprio perché siamo nell’era della convergenza, le nuove forme della fruizione come il binge-watching, ovvero la possibilità di guardare una serie tutta in una volta senza aspettare la messa in onda: proprio questa “abbuffata” incontrollata di contenuti favorisce la fruizione non lineare (il political drama House of Cards ha segnato un punto di non ritorno nella storia di questo tipo di produzioni) e influisce sul consumo e soprattutto sul modo in cui si percepisce la serie: il come si guarda influenza la storia che vediamo, cambia la nostra percezione della stessa e modifica le strategie della serializzazione (le serie distribuite on demand e fruibili tutte in una volta sentono una minore esigenza di ragionare su “ganci” e cliffhanger interepisodici). La serialità televisiva ha creato una nuova televisione, non più lineare e generalista (quella del palinsesto) ma sempre più simile all’editoria: «Il prodotto tv (parliamo di quello di qualità, rappresentato soprattutto dalle serie) assomiglia sempre di più al libro. Si stanno formando delle enormi library da cui attingere in base a scelte personali: è l’editoria digitale». Dopo questo lungo cappello introduttivo, Cecila Penati fa una storia della serialità americana nelle sue varie fasi, sottolineando come fin da subito essa sia stata caratterizzata da un modello commerciale (per vendere inserzioni pubblicitarie) e non da un mandato pedagogico come in Europa; si passa quindi a un’analisi della figura dello showrunner, il responsabile che controlla l’intero processo di produzione di un telefilm, dallo sviluppo dell’idea originale alla gestione del cast e del calendario di produzione, colui che «incarna l’autorità che regge i fili di questa fabbrica del fantastico», «perfetto compromesso tra il concetto letterario di autore e quello industriale di produttore» (sempre la doppia natura di autorialità e di prodotto industriale delle serie televisive). Si analizzano gli showrunner più rappresentativi, le rispettive carriere e le serie da loro prodotte: J.J. Abrams (Alias, Lost), Matthew Weiner (Mad Men), Shonda Rhimes (Grey’s AnatomyScandalLe regole del delitto perfetto), Ryan Murphy (GleeAmerican Horror Story), Aaron Sorkin (The Newsroom), Alan Ball (Six Feet UnderTrue Blood) e David Simon (The Wire). Si entra quindi nel dettaglio prendendo in esame i protagonisti più famosi di ogni serie, ormai personaggi di culto al pari delle grandi figure della storia della letteratura, le loro manie e le loro idiosincrasie: Donald Draper (Mad Men), Dexter Morgan (Dexter), Meredith Grey (Grey’s Anatomy), Walter White (Breaking Bad), Carrie Mathison (Homeland), Tyrion Lannister (Il trono di spade) e Hannah Horvath (Girls). Spesso sono degli antieroi, degli outsider, e la loro affermazione ha segnato la fine dell’epoca dell’eroe positivo al centro della serietà generalista fino agli anni Novanta, oppure sono una nuova incarnazione di figure classiche rivedute e corrette alle tematiche e alle problematiche di oggi. Tutto ruota intorno a loro, ogni dettaglio dev’essere al loro servizio, perché, come ha spiegato al “New York Times” Damon Lindelof, uno degli autori di Lost: «È tutta una questione di personaggi, personaggi, personaggi… Ogni cosa dev’essere al servizio delle persone. È questo l’ingrediente segreto dello show». Solo attraverso dei personaggi vivi e complessi è possibile dare voce alle tematiche che agitano la nostra società senza ricorrere all’ideologia: è la realtà del chiaroscuro che conferisce verità e complessità a quanto narrato. L’ultima parte del libro è infatti dedicata ai temi della serialità televisiva contemporanea: l’apocalisse prossima ventura e il crollo della civiltà (The Walking Dead), la politica e la fascinazione del potere (House Of Cards), la legge e la morale (The Good Wife), la finzione dello spionaggio e la crisi d’identità (The Americans), l’informazione e la sua etica (The Newsroom), la dinamica sociale tra sopra e sotto (Downton Abbey). Ogni analisi è profonda e strutturata, alla luce del dibattito generato nei media e delle più autorevoli interpretazioni. Insomma, se ancora non lo si fosse capito, la fiction televisiva non è Don Matteo o A un passo dal cielo.

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